内容提要：本文打破工艺美术学的传统分类，用新的理念划分符合云南地域特点和人文特点的“全民性手工艺”和“个体性手工艺”，探讨它们不同的类别、特征、文化内涵和技艺传承方式。两大工艺皆属民间工艺，在非物质文化遗产保护中，不能简单的以技艺为标准，用宫廷工艺、文人工艺苛求民间工艺，也不能以个体性手工艺苛求全民性手工艺；应当关注手工艺品所承载的非物质文化，才能更全面、更完整的保护在历史上就一直作为弱势文化的云南少数民族的非物质文化遗产。
    关键词：云南  全民性手工艺  个体性手工艺  类别  特征  保护

一、 两大手工艺的特征和类别

    云南，6000多米海拔落差的立体地貌，“一山分四季，十里不同天” 的立体气候，丰厚的动、植物、矿产资源，26个民族“大杂居，小聚居”的聚落格局；早于西北丝绸之路200多年的“蜀身毒道（南方丝绸之路）”、茶马古道等，使中原文化、印度文化、东南亚文化在此交汇，构成了云南多种民族、多种宗教、多种社会形态的多元化人文环境，这些都会反映在传统手工艺上。在20世纪50年代前，还处于原始社会形态的部分山区少数民族，还没有专业的手工艺人，处于土司制度的西双版纳的手艺人，就不能从“份田制”的农活中剥离出来成为专业的手艺人。处于封建地主经济的坝区如剑川、通海等地区个体手艺人，却早在明清时期就走南闯北四处卖艺。在漫长的历史长河中，两大手工艺群体比肩并存，自成体系又相互影响。与中原发达地区各省的手工艺群体和手工艺品都有很大差异，很多在中原早已消失的传统手工艺还存活在云南民族民间。
    （一）、全民性工艺及类别
    历史上云南的广大山区，特别是20世纪50年代前，还处于原始社会末期和原始公社向阶级社会过渡的山区少数民族中，手艺是每个个体的生存技能，是个人的立身之本；可以说人人都是手艺人。笔者把它称为“全民性手工艺”，它有几大特征：第一，手艺以性别分工。男女分别从事什么手艺在云南少数民族中基本上大同小异：如男性使刀弄斧，掌握竹、木等材料雕刻的手艺，能起房盖屋，制作工具、用具；女性则要具备服装纺织、饮食制作等手艺。假若没有掌握各自的手艺，就不能婚嫁、不能自立门户、就没有社会地位。如：傣族制陶是妇女的专利，男性不掌握此项手艺，藏族女性却又不制陶。景颇族没有专门从事建筑的工匠，但凡是挎长刀的男子，没有一个不会盖竹楼的。第二，利用本土材料，在不误农时的前提下业余从艺制作产品，自给自足解决生产生活所需，产品不作为商品出售。第三，集体无意识传承技艺。云南的许多少数民族，对传统技艺的传承是通过目染耳濡，从儿童时期开始，男孩随父女孩随母，不仅接受前辈手教口传，有的还把手工技艺编成歌曲传唱，如：壮族、哈尼族、拉祜族、苗族等，男人和女人都有自己学习传统手艺的歌。有的还把生产劳动中某一技艺，编成歌舞，在节庆、祭祀活动中唱、跳，寓教于乐。有关生产劳动和传统手工艺的技艺和经验，成为每个公民应掌握的知识和向未成年公民传授的“教材”。手工艺品属全民性创造，全民性享用，制作技艺和造型风格具有人类手工艺萌芽期的诸多特征。以下简要介绍它的类别和代表性产品：
    1、编织工艺。编织手艺的产生早在原始狩猎、采集时代，是男性的手工艺。几乎没有哪一个民族不掌握编织手艺。怒族的“竹编”、拉祜族“藤编”、“草编”较好。50年代前，生产力最低下的独龙族的藤编手艺最好。
    2、土陶工艺。是指云南傣族、佤族、怒族等，在制作方法与新石器时代泥条盘筑、平地起烧的原始制陶相类似的制陶工艺。傣族制陶是女性的手艺。它不仅从学术上展示着中华陶瓷文化的肇始，演绎着中原早已消失的传统技艺，而且现在还在创造着适应现代生活需要的新产品。
    3、竹木工艺。属男性的手工艺。居住干栏式住房的民族几乎同一个习俗，用1——3年备料、拼配梁柱，择旱季农闲的某一吉日全村出动，落日前完成建筑。除“民居建筑”外，“生产工具”指农耕渔猎用具；“生活用具”指仓贮、餐饮用具；“乐舞器具”指节庆祭祀的打击和演奏乐器；“宗教用品”指雕刻的偶像神桩。                                                                                                                                                                                                                                                               
    4、纺织工艺。是各少数民族女性必须具备的手艺。云南可纺织的植物纤维材料很多，有种植的，也有野生的，饲养动物的毛也丰富，纺具和织具也是五花八门。加工纱线的纺具，织布的织机虽器具不同，加工方法和原理确是一个。有织“荨麻布”、织“火麻布”、织 “火草布”。此外，壮族、拉祜族、佤族、德昂族、景颇族、阿昌族、基诺族、苗族、瑶族、藏族、纳西族、怒族、独龙族等都有棉织锦工艺 。
    5、染缬工艺。属女性的手艺。制蓝靛染线染布染衣各有不同。以瑶族的一个支系“蓝靛瑶”制作蓝靛最普及。“蜡染”至少在秦汉时期，中国西南少数民族就掌握了这一技艺，以苗族为例；“扎染”在唐代时期传入，大理白族和彝族擅长此技。
    6、刺绣工艺。属女性的手艺。刺绣是云南许多民族服饰装饰的重要艺术手段之一，彝、白、苗、瑶、傣、回、蒙古、哈尼、纳西、傈僳、拉祜、德昂、基诺等民族都很流行。有“挑花（十字绣）”和“绣花”， 绣花是指挑花（十字绣）以外的刺绣技法，有平绣、辫绣、打子绣、剪贴绣，贴布、镶嵌等以彝族代表。“布扎”以香包、吉祥物为多
    （二）、个体性手工艺及类别 
    “个体性手工艺”是与“全民性手工艺”相比较而言。云南少数民族何时出现的专业性手工艺人，很难从史料中查找，但是从考古发掘出土的器物可知，早在公元前六、七世纪，约春秋时代的中晚期，云南已产生独特的青铜文化。楚雄万家坝和祥云大波那墓葬出土的青铜器有斧、锄、凿等生产工具（铜斧还兼作武器），剑、戈、矛、戎等兵器和铜鼓、编钟等器物，都体现了很强的技艺。青铜是一种合金，它较红铜质地坚硬，没有专业的技艺、专业的制作工具和专业制作时间是不可能完成的。由此定格了云南少数民族从进入青铜时代起，就已出现了全民性工艺和个体性工艺并存的格局。随着社会的发展，许多以全民性工艺为主的山区民族村寨，也逐步分离出个体性手工艺人，多为制作铁生产工具和生活用具的铁匠和制作银饰品的银匠。他们解决了村民的急需，推动了生产力的发展，是社会进步的标志。但个别民族，直至20世纪五十年代，仍然没有个体性的手工艺人。
    综观云南少数民族传统手工艺，个体性手工艺人主要以坝区民族为主，它依托着坝区的城镇交易市场日益壮大，产生了许多以手艺谋生的个体工匠。个体性手工艺人有如下特点：第一，专业性。个体性手工艺人需要一整套专业的、特殊的生产工具，掌握技术性很强的专业技术，使用并非本村寨拥有的专门原料，在家中办起专门的手工艺生产作坊，成为半脱离或全脱离农业生产，专业从事手工艺品制作的手工艺人。第二，产品作为商品。个体性手工艺人无论是以产品交换其它物资、购买原料加工产品，或者是应客户要求来料加工，收取加工费用，都是以制作手工艺品出售谋生，把产品作为商品。第三，个体手工技艺的传承是有意识的，不管是父传子还是拜师学艺，都是有意识的传承手工技艺。有行业礼仪和共同供奉与中原相类似的行业神。个体性手工艺的类别和代表性产品分别有：
    1、金属工艺。“银（金）工艺”。云南各地的银匠所使用的打制银器的工具和工艺流程也大体相同。“铜工艺”。熟斑铜器的铸造又和云南传统的青铜铸造工艺相似：范模铸造、单范铸造、空腔器物铸造、套接铸造、蚀蜡法铸造等六种。蚀蜡法又称失蜡法，是云南民族对世界铸造工艺的一大贡献。生、熟斑铜和乌铜走银（金）工艺、“锡工艺”等为云南的特色工艺。
    2、木雕工艺。历史上，滇西剑川、滇南通海是云南最有影响的两大传统木雕工艺集团。剑川还在传承和发展着木雕传统工艺，但通海的传统木雕工艺的从业人员已不多。他们的工具、技艺和工艺流程与中原地区也大体相同。
    3、髹漆工艺。云南的髹漆工艺元代曾是个辉煌时期，剑川、大理髹漆工艺品种多、颜色丰富，图案精美，以刻花、雕琢、彩绘等工艺手段加工制作，称为“宋剔”。当代云南髹漆工艺有：藏族木雕漆器，傣族竹胎傣器，最好的当数彝族的木胎、皮胎、骨角胎漆器。“3700年前，禹造祭器，髹以漆液，墨染其外，朱染其内……”。在傣族的提箩、蜡条盒；藏族的糌粑盒和彝族的鹰爪杯、雁爪杯、高足酒杯等髹漆工艺品中，都还保持这种髹漆风格。云南小凉山和四川大凉山彝族漆器的传统技艺是一脉相承的。
    4、骨角工艺。历史上在云南滇中、滇南、滇西的几处手工艺较为发达的地区，骨角工艺也是重要的传统手工艺行业，如牦牛骨首饰盒、牛角梳制作等。
    5、毛纺工艺。“擀毡子”是川滇大小凉山彝族较古老的手艺之一。藏族、纳西族、彝族都有毛纺工艺。
    6、皮革工艺。滇西北纳西族、藏族和滇南回族的皮革工艺很有特点。皮革工艺除服装鞋帽外，还有马帮用具。
    7、陶瓷工艺。云南的陶瓷工艺时至今日仍是平地起烧的夹砂陶，窑烧的粗陶和细陶，瓷器等几种工艺多元并存。明代以前曲靖、玉溪、永胜等地的青花瓷也留下一批精品。清代是窑烧釉陶从内地进入云南的高峰时期。云南陶瓷工艺较有特点的是香格里拉“藏黑陶”和“建水无釉磨光紫砂陶”。
    8、石雕工艺。云南的石雕工艺有用于建筑用材、生产生活用品、摩崖造像石刻、石雕饰品四大种类。剑川石钟山石窟距今1000多年，被誉为“南天瑰宝”；剑川、通海传统建筑中的墙基石脚、柱础、门廊和建筑附属装饰如蹲狮、香炉等为“建筑石雕”工艺。“大理石工艺”和“腾冲玉雕” 也是云南传统的“石”工艺产品。
    9、泥塑工艺。泥塑造像是坝区民族普遍使用的技艺。“瓦猫”是在云南除彝族、汉族外，壮族、白族、纳西族、哈尼族都有以瓦猫镇宅的习俗，各族艺人创造了十多种不同的造型。“泥模纸裱面具” 是在泥塑模上，把纸一层层裱糊成一个有泥塑凸凹造型的硬壳，脱模后，再把纸壳打磨光滑、彩绘即可使用。在傣族、彝族、藏族、白族等民族中广泛使用，制作了一大批极具特色的节庆面具。
    10、绘画工艺。云南绘画的种类也非常丰富，壁画、卷轴画、木版画、牌画、插图等等，然而都服务于宗教，没有出于纯审美动机的绘画。 掌握绘画技艺的民族很多：佤族、德昂、拉祜、景颇、阿昌、普米、傈僳、瑶、壮、傣、白、藏、彝、纳西等民族都有不同风格的绘画。傣族“壁画”；纳西族“卷轴画”、“牌画”；普米族“版画”；彝族“插图”最具特色。
     11、剪纸工艺。云南使用剪纸工艺的民族有彝族、白族、纳西族、傣族、汉族等，有的以颜色纸剪（刻）出图案，作为门、窗和其它器物上的装饰图案；有的仅以单色，纸剪（刻）出图案作为服装饰品上刺绣图案和腊、扎染的底样等。傣族以剪纸工艺延伸的“金水漏印”工艺最具特色。
    12、彩扎工艺。云南的纸扎工艺传自中原，较为普遍和有特色的是：民间舞蹈道具纸扎、纸扎彩灯、祭祀纸扎。在彝、傣、白、壮等民族中广泛使用。
    13、皮影工艺。云南皮影均由内地传入，禄丰县、易门县、腾冲县有，以腾冲皮影为上。明代《腾越厅志》载：“古者寓兵于农，无事则耕，有事则战……庙会、鱼篮大会，聚众观影戏。”说明了腾冲皮影是移民文化，其皮影靠子体形较大、刻工细腻、色彩明快等特点看，很接近晋、秦皮影的造型风格。

二、 从云南手工艺史看两大群体的特征

    两大手工艺群体并存，这是云南典型的自然环境和人文环境铸就的云南特色。它们的共性和个性、不同的生产方式和传承方式，无论从民族学、工艺美术学等方面看都显得弥足珍贵。
    追溯云南民族民间手工艺的历史，其源远流长，它伴随着人类在云南这方土地上的发展史。云南旧石器时代遗址各种文物遗存2300多件，其中涉及到古人类制作的物品：石器400件，骨制品46件，角制品71件，牙制品7件，有角锥、角铲、角矛、角棒，广泛使用了磨制技术，并发现了建造地面房屋的遗迹。到了新石器时代，云南各地文化遗址出土有陶器、石器、骨器、角器、牙器、蚌器；石器有斧、刀、凿、簇；陶器有罐、钵、盆、壶等；以夹砂灰陶为主的陶片纹饰有：绳纹、篮纹、划纹、印纹、剔刺纹、乳钉纹、附加堆纹等，文化内涵更为丰富。这是早期的立体造型工艺品。从平面造型工艺看，沧源崖画、麻粟坡大王崖画、耿马大芒光崖画和金沙江上游的崖画等，展示了云南原始绘画的风貌。从距今3000多年的剑川海门口遗址发掘的铜器斧、钺、刀、凿、环和铜饰品，说明云南在商代即已进入青铜时代。战国以后云南的青铜工艺，更进入一个崭新阶段，云南各地出土以晋宁石寨山和江川李家山为代表的“滇国”青铜器一万多件，大致可分为五大类80余种，以写实风格造型、充满地域性和唯一性特征，与中原青铜器相比，具有鲜明的个性,是云南少数民族先民的杰作。
    西汉元封二年（公元前109年）汉武帝在云南设益州郡，中原文化与云南地方民族文化的融合与日俱增，云南从东汉进入铁器时代，由此之后的云南出土文物，基本失去了地方特色；速度之快，致使我们似乎看不到“滇国”青铜文明的衰败期。铁器的普遍使用，促进了云南农业和手工业的长足发展。唐宋时期，是云南地方政权南诏国和大理国统治时期。太和三年（公元829年）南诏攻破成都“乃掠子女工技数万引而南”（《新唐书•南蛮传》）；数万名男女工匠来到云南，对提高云南的手工艺起到了极大作用。唐宋时期，大理地区纺织业繁荣昌盛，品种有锦、绢、绫罗、麻、毛织品等，有熟练的抽丝、刺绣、蜡染、扎染等，产品多、水平高。从太和城、羊苴咩城等古城遗址推断，石雕、木雕、砖瓦等，建筑业手工技艺也颇具水准。著名的剑川石宝山石窟，大理崇圣寺三塔，和维修三塔时发现塔上珍藏的一批文物：金、银、铜、铁、水晶、玉石、木、瓷制作的佛、菩萨、天王、力士等造像，体现了造型的完美和手工技艺的精湛。
    大理刀能吹毛透风，名扬宋代。元代剑川、大理髹漆工艺，以品种多、颜色多、图案精美、集刻花、雕琢、彩绘等工艺于一体，被誉为“宋剔”，产品畅销内地。
    公元1368年，明朝廷移民屯田戍边，估计是40-50万人，使滇东北、滇中、滇南、滇西坝区成为“土著者少，寄藉者多”，形成自明以后汉族人口多于少数民族人口的格局，把内地的文化和工艺技术大规模的引入云南，使个体手工艺品种增多，技艺提高。现置于昆明金殿的永乐大钟，重达14吨，整钵铸造、图案精细，见证了明代云南铜工艺水平。
    清代，云南手工艺行业扩大，手工艺种类增多：陶瓷、纺织、编织、制革、金属加工、造纸、酿酒、煮盐等行业和新增的玉石雕刻、烟花爆竹等个体性工艺在坝区市镇蓬勃兴起，手工作坊骤增。
    清朝未期，外国势力入侵云南，昆明、蒙自、腾冲等地，相继开放为口岸，洋纱等日用百货不断输入云南，动摇了传统手工产品在日常生活中的统治地位，出现了传统手工产品与近代轻工业产品长期并存的局面。
    从以上勾勒的云南手工艺史的纵线，可看到云南手艺三个非常重要的时期；第一，公元前109年，汉武帝在云南设益州郡。第二，公元829年，南诏攻破成都俘虏了数万名男女工匠到云南。第三，公元1368年，明朝廷移民40-50万人屯田戍边，把内地的文化和工艺技术大规模的引入云南。这三个时期，中原文化作为强势文化影响云南，一次高过一次。在提高云南的手工技艺、增加工艺品类的同时，也在抹杀云南手工艺品的个性特征，这些集中反映在坝区的个体性工艺上。云南个体手工艺的地域性特征和承载的非物质文化越来越少。
    但是在山川阻隔的边疆和内地广大山区，与坝区相比极不平衡。直到20世纪50年代中期，尚未完全摆脱刀耕火种和刻木结绳记事的落后状况，全民性手工艺产品仍然占有主导地位。云南民族崇尚传统，民族认同感很强，集体无意识的传承使很多民间手工艺品，时至今日还保持着很多原始风貌，延续着千百年手工艺品制作和手工技艺传承的古老方式，顽强地保留着云南独有的地域性特征， “活化石”般的展示了一部手工艺的萌芽史，是云南非物质文化遗产中涉及到少数民族最多、存在状态最濒危，同时也是最具魅力之处。

三、 关注手工艺品承载的非物质文化

    工艺美术品直接反映着一个地区生产力和经济状况、政治制度。“江宁织造”专为朝廷织造服装，不惜血本，至使云锦精美绝伦，举世无双。富甲天下的徽商和江南告老还乡的官宦、士大夫，有经济实力使用最昂贵的木材，请技巧最高的工匠、支付最耗时的工资，才能有徽派建筑、江南私家园林、明式家具等。同时也成就了大批的个体手工艺人。但在中原，历史上民间工艺品和宫廷工艺品的互动，如陶瓷，民间的陶瓷精品被升格为官窑，从而又促进了民窑产品；清代大批文人画家介入宜兴紫砂陶的制作，民间陶工提高了文化素质，相互交溶产生了紫砂茶具精品。云南民族民间工艺品，历史上就缺少这种磨合。这也是云南的某些个体手艺稍次于中原同一技艺的原因。
    多年来以收藏、展示中国传统工艺美术品的博物馆，注重的是墓葬出土的文物，而这些都是王公贵族阶级享用的器物，当属“宫廷美术”，对即将消失和正在消失的民俗文化即“民间美术”缺乏关注，强调此类文物时代近，不为“贵器”。由于这种偏见，使许多民俗文物被遗弃、被毁坏。最令人担忧的是少数民族的“全民性手工艺品”，如：民居建筑和一些反映宗教民俗的手工艺品。
    国内外人类学者都把云南称为民族民居博物馆，干栏式、井干式、土掌房、蘑菇房等民居，是我们祖先适应生存环境适形、适材、适艺的智慧结晶，是云南非物质文化遗产颇具特色的一部分，它沉积着深厚的历史文化，承载着民族传统习俗；传统民居的每一构件，各民族都附以一种象征、信仰与传说。深厚的文化底蕴使它具有独特的、不可替代的文物性质，在中国乃至世界建筑史上都具有活化石的意义，是祖先留给我们宝贵遗产。当然，传统民居并非十全十美：竹木结构使用年限短，需不断修缮，消防也存在隐患；加上人口增长，建房用材和生活烧柴严重的威胁着森林，即使退耕还林还草也难以解决木材资源的匮乏。而且，各民族都要与时俱进，追求美好的生活，全部要求禁锢在一成不变的传统村寨中，是不可能也是不人道的。但是，也不能为追求发展就抛弃传统和破坏自己的传统文化。丽江当年就是择地另建新城保住了古城这一世界文化遗产，我们能否用这种方法每县保护5—10个传统村寨，并把它打造成让游客体验异质文化的景点呢？能否理智地利用好旅游市场这把双刃剑，既保护了传统文化又振兴了旅游业。决不能在扶贫攻坚规划中，在某年内消灭茅草房的口号中，忽视保护民族传统文化的多样性。假若讲究一刀齐，我们就会象失去古城一样，丧失最后一批具有民族特色的民间传统村寨。
    云南的非物质文化遗产保护复杂而又艰巨，确实令职能部门的领导和专家绞尽脑汁，笔者也参与其中的工作深知个中甘苦。比如说少数民族的服饰保护又呈现出另一种状况：云南除汉族外有25个少数民族共64个支系，理论上讲就有64套不同的服饰。但事实并非如此：如石林彝族支系撒尼服饰，圭山的就与北大村的不一样，邱北普者黑的撒尼服饰又与石林的不一样。沧源佤族自治县内，布饶克支系的佤族，不同的服饰就有十多种。云南绝大部分民族都都有相类似的情况，笔者与相关专家估计，云南民族不同服饰近500多种，怎样保护？服饰是一个民族（支系）的名片，汇集着一个民族的智慧与手艺，荣辱与悲欢。顾此失彼，会伤害民族感情。不如以保护各民族都离不开的编、织、染、绣等的服饰制作工艺会更好。保护了服饰制作的主要技艺，也就保护了服饰的主要特点，而且这些工艺能更好的依托市场进行开发。
    技艺属非物质文化。但是，在非物质文化遗产保护中，不能简单的把手工技艺作为评判标准，用宫廷工艺和文人工艺的技艺，用个体性手工艺的技艺来苛求全民性工艺，要重视手工艺品的文化内涵。假如以剑川木雕的工艺技巧来评判佤族木雕就会觉得它的工艺技巧粗陋。但是，佤族剽牛桩犹如一个站立的头长双角的人，雕有象征祖先的眼睛和日月星辰的五官、身躯，有的还特意把腹部处理成凸突状像一个孕妇，它暗示着佤族图腾崇拜中人与牛的关系。是云南民族的手工艺品中唯一能称得上图腾柱的，它承载着佤族的史诗、神话、传说和信仰等非物质文化，最具学术价值，粗犷豪放的技艺和它蕴藏的原始文化非常协调。
    祭祀木人是以木人代替猎人头。旧时，佤族从外寨借人头来祭祀时，先用木头雕成木人，待借来的人头进寨后，把制作好的木人竖起，和人头一起按猎头血祭的最高祭典祭祀，祭毕，把人头送还，木人插到神林永久供奉。木人雕有五官身躯和男女生殖器，并用棕毛钉在不同的部位当毛发，圆卵石当眼珠，蓝色的染料涂全身。它标志着制作者和使用者对猎头血祭习俗带来的惨痛后果有了深刻的认识，是佤族猎头血祭习俗走向衰败期的重要物证，承载着佤族的宗教祭典和农耕习俗，在民族学和民俗学上是极其宝贵的文物。此外，哈尼族、景颇族等，除了本民族的建筑外，还有一批木雕工艺品，如哈尼族的寨门，景颇族的木脑示栋、坟头桩等，它们和佤族木雕剽牛桩、祭祀木人一样是皆属全民性手工艺品，具有原始文化的底蕴，狞励之美令人震撼，粗旷强悍的造型，充满地域性特征。 
    在陶瓷工艺类，建水无釉磨光紫砂陶是有文人介入，受文人美术影响倾向的个体手工艺品，不能以它的技艺来评判历史“活化石”般的土陶制作；泥条盘筑、平地起烧的新石器时期的技艺仍然存活在傣族、怒族的村寨中，这就是它的价值。
    在保护工作中又要注重不同的技艺。如：斑铜工艺由于资源和一些保密技术的优势成为云南的特色工艺，它分为生斑铜和熟斑铜。生斑铜是一种含有其它金属成分的天然结晶铜，不能冶练、遇高温即丧失斑纹，只能在低温下锤打的锻造工艺，故难以完成复杂的造型；但锤打延展成片后，在樱桃色或桔黄、咖啡色中闪烁着金黄交错的奇妙斑纹，仿佛古建筑物板壁上斑驳陆离的陈迹，民间称为“板壁铜”。熟斑铜则采用多种元素合金浇铸成型，打磨后药物处理显斑，一般人难辨生熟。这是因材施艺，不能用熟斑铜浇铸成型的复杂造型，来苛求生斑器型。应注重保护这一特色工艺，乌铜走银 （金）工艺和“锡工艺”等也应列入重点保护之列。
    以上是个人在工作中的一些体会，难免偏颇，请教于各位专家。云南手艺在非物质文化遗产保护中是一个重要的大课题，需要有更多的人来投身其中，本文愿作引玉之砖。

文章：杨兆麟（云南民族博物馆）